Il Cinema al Tempo dei Greci

Pittura+Medusa+Caravaggio

La Medusa nella raffigurazione del Caravaggio.

Di Clarissa Oloferne

Il fascino dell’arte antica è cosa indubbia. La sua irrazionale dose di merce riesumata. Il classicismo e la perfezione di certi tratti. L’imponenza orgogliosa dei nostri avi. L’equilibrio sapiente di ogni dimensione. L’arte greca è pervasa dalla forza di tutto ciò che appare smisurato e contenuta nella sua “apollineità”.  Il frontone del tempio di Artemide in Corfù, risalente al 580 a.C., è una possente esecuzione che raffigura il mito della Gorgone e vive di ognuna di queste fascinose componenti. Esso si compone dell’immensa Gorgone centrale e di due massicci leoni posti simmetricamente ai suoi fianchi, (basterà sapere questo, l’intento non è quello di antologizzare). Probabilmente si tratta di uno dei primi esempi di frontone ,di una decorazione architettonica di quello stampo. L’aspetto rilevante di un’opera di tale genere, tuttavia, non si trova nel suo marmo seppur ben levigato, o nelle sue superfici nette e sicure o nel suo valore mitologico, che ha comunque radici fondamentali, bensì nel movimento scultoreo e artistico, nell’avvolgente costituzione dei piani su cui si svolge la storia narrata.

Il frontone gioca su due aspetti fondamentali: la sua composizione tripartita nelle tre figure principali  e protagoniste e il suo implicito rimando all’evoluzione mitologica del suo tempo storico. Quest’opera vive nel suo tempo interno un’evoluzione del pensiero umano, è abbandonata l’imponente staticità delle statue per volgersi verso il fragile moto delle figure. La Gorgone è figura in questo caso non dinamica ma tondeggiante,  e il frontone è, nel suo complesso, ancora una raffigurazione pressoché immota e immutabile, tuttavia ritroviamo le prime avvisaglie di una necessità di coinvolgimento dell’osservatore, di un suo rapimento, di un’ accelerazione dei tempi che si dipanano tra spettatore e opera d’arte. Su quali piani, però, avviene questo processo?

L’oggetto del tempo storico non è la Gorgone o i leoni che campeggiano ai suoi fianchi come insegne, ma è un oggetto esterno. Il retroterra mitologico che accompagna questo frontone è di spessore notevole. L’opera prende vita e mobilità con l’interpretazione dell’osservatore che rievoca mito e lapilli di ricordi con esso. L’opera d’arte e il tempo storico interno mutano e si modellano: si personalizzano. Infatti ciascuno di noi potrebbe avere versioni o reminiscenze differenti sulla Gorgone che viene plasmata da noi stessi, continuatori di quello scultore ellenico. Il rapporto tra arte e uomo diventa interazione reciproca e reciprocamente attiva. L’uno cambia, in una certa misura, l’altro. Bisogna smontare gli occhiali dell’oggetivismo e indossare quelli tarati sul soggettivismo che, però, è in un certo senso meccanicistico, perché guidato nei canoni dell’arte e mai puro, slegato o fine a sé stesso. Il soggettivismo, però, non si fraintenda con anarchia o “solipsismo artistico”. L’arte rimane materia normata da leggi indiscutibili e mai, per nessuna ragione, raggirabili. L’impatto di tali considerazioni aumenta progressivamente con l’aumento del movimento artistico delle figure, ad esempio nel frontone del tempio di Athena Aphaia di Egina le figure si intrecciano e lottano ingarbugliate in un crescere e decrescere ai fianchi della dea. Il maggiore movimento eccita l’interazione che continua a procedere lungo i binari descritti in precedenza. Il frontone, qui, è leggibile al modo di un libro bustrofedico, i due versi esprimono scenari bellici che culminano nei restringimenti degli angoli inferiori del triangolo che compone l’opera. È un primo tentativo di scultura filmica in cui la lettura e lo scorrimento del tempo interno avvengono in contemporanea. Tutto è realtà e tutto è scultura.

Una importante considerazione: il movimento delle figure sottrae a esse la loro onnipotenza scultorea, la loro incontrastata imponenza. Divengono più fragili, le lance perforano e gli archi scoccano frecce affilate. In una statua ,seppur finemente curata, risulta più difficoltosa la resa di un ferimento, la morte violenta di un essere. Il movimento globale del frontone e quello singolare degli uomini posti in esso acuisce la veridicità degli eventi. Questa rivoluzione era iniziata con il microcosmo dei recipienti: vasi, anfore, crateri. Prendiamo, ad esempio, un cratere (anfora per la muscolazione del vino all’acqua durante i banchetti dotato di manici robusti e bocca larga e ampia): è una figura avvolgente, dalla base circolare. Il suo sinuoso corpo esterno si adattava perfettamente alle raffigurazioni “narrative”. Il trasporto del cadavere grondante di sangue di Sarpedonte è una narrazione che ritroviamo dipinta su di un cratere del 520 a.C. La  vicenda è avviluppata al recipiente, e si ripete infinite volte. La osserviamo, ruotiamo bramosi il contenitore e riscopriamo il cadavere gocciante con tanto di elmi e lance. Questo è lo sconvolgente cambiamento di prospettiva artistica e del suo rapporto con l’uomo. L’arte, s’intenda, non si modella nelle mani dell’uomo, non trasmuta di corpo in corpo. E’ il suo spirto che muta nei nostri occhi: cambiamo il nostro metodo d’approccio, il nostro tentativo di trasferirla agli altri. Dalle pitture rupestri ai frontoni passando attraverso il vasellame, l’arte assorbe contenuti e metodi espressivi differenti: tuttavia non varia mai nel suo significato intrinseco. Un chiarimento di questo concetto basilare si può trovare nell’arte antica in Italia. La Magna Grecia è, in questo senso, l’apoteosi artistica: il trasferimento osmotico dell’arte greca in Italia è il passamano di un messaggio, di un segno. I templi di Cerere o Paestum non sono emulazioni di realtà biecamente trafugate, ma il risultato di due fattori: la comunicabilità del giudizio estetico, resa possibile dalla presenza di oggetti da comunicare, e l’appercezione di un mutamento in corso nell’espressione artistica nel suo compimento. Semplificando questi concetti: la costruzione del tempio di Poseidone a Paestum è avvenuta in seguito al contatto di civiltà differenti: quella Greca, più raffinata e avanzata, e quella Italica. Per osmosi l’influenza delle forme greche, la loro avvenenza, hanno colpito e impressionato la cultura  Italica. Da questo trabocco avvenuto tra due piani sfalsati – quello greco superiore e quello italico inferiore – deriva la spinta all’edificazione dei templi nelle località dell’Italia meridionale. La domanda centrale tuttavia rimane: come è possibile che sia avvenuto quel trabocco? L’arte greca, come abbiamo visto nel corso di questi primi capitoli, ha in se le principali caratteristiche di Arte: l’unicità e la presenza indiscussa di un segno. A questo punto appare evidente l’opportunità di formulare giudizi estetici che abbiano come oggetto risultanze ed opere greche. Appare ancora più evidente come tale affermazione avvalori e validi l’avvenuto trabocco e successiva influenza tra civiltà greca e italica. Il tempio di Poseidone a Paestum è il frutto diretto di questo trabocco alla cui base c’è la comunicabilità dei giudizi estetici che sono, di fatto, il ponte tra due entità che trattano la materia artistica. Si rende quindi impellente e necessario un approfondimento sulla natura dei giudizi estetici ,sulle variabili che li normano e, infine, sulle conseguenze che generano.

La comunicabilità estetica è uno degli assiomi fondamentali su cui si basa la storia dell’arte. Un’opera trova la sua giustificazione attraverso la codificazione dei suoi segni, tuttavia essi non bastano a validarla del tutto, non sono sufficienti per il compimento della stessa. Infatti se tutta la produzione artistica ponesse nel segno, e solo in esso, le speranze del suo sbocciare sarebbe solo infertilità. Avremmo una sostanziale privatizzazione e indebita appropriazione dei codici e dei valori artistici. Al contrario il giudizio estetico vive e si nutre di una equità dei punti di contatto tra i due estremi (il mittente e il destinatario). Cerchiamo di semplificare nuovamente i concetti maggiormente intricati.

Il mittente A esprime un giudizio dell’opera Y ad un  destinatario B.

I  presupposti finalizzati alla comunicazione da A verso B dell’oggetto Y sono che in Y sia presente un segno che lo contraddistingua e che questo sia unico e irripetibile. Notiamo quindi che i presupposti di comunicabilità estetica sono tutti interni all’opera Y e che non vi sono variabili dipendenti dai due estremi della comunicazione, A e B. Tuttavia comunicazione non include necessariamente ricezione. La ricezione di un giudizio estetico esula del tutto dalla comunicabilità dello stesso: infatti un giudizio di A su Y è compreso da B se e solo se il segno presente in Y, e che fa di Y opera d’arte comunicabile esteticamente,  è decifrabile da B. In questo caso alla comunicazione si somma la ricezione. Cerchiamo con un esempio tangibile di chiarire questo aspetto. Poniamo siano A e B due soggetti in visita al Prado e Y sia “La fucilazione” di Francisco Goya. A formula un giudizio estetico sul quadro Y : “E’ fortemente espressivo in quanto riporta l’assurda realtà storica tramite la presenza del mucchio di cadaveri in secondo piano”. La comunicazione avviene regolarmente secondo i canoni e raggiunge B, il quale però non riesce a decifrare la traccia forte del segno storico presente nel quadro e quindi gli appare assurdo il mucchio cadaverico e indifferente il tempo interno all’opera che, ai suoi occhi, si dipana come una storia di pura fantasia, una splendida invenzione del pittore spagnolo. In seguito a queste considerazioni il segno rimane inviolato e celato nella tela ed essa perde la sua funzione di formazione e di tragica narrazione storica che l’autore aveva desiderato dare, muta in un coccio senza significato: si svilisce la linea di pensiero su cui era nata l’opera.  La comunicazione non è impedita dallo sfasamento dei due piani – A e B – ma la ricezione, invece, è totalmente compromessa da questo disallineamento. Riassumendo in un enunciato chiarificatore:  la comunicazione estetica dipende dalla variabile dell’opera, ossia dalla validità e applicabilità della nozione di Arte all’opera stessa. La ricezione di un giudizio estetico sottostà alle tre variabili – estremi, mittente e destinatario – che devono essere in grado di decodificare il segno, traccia forte, presente nell’opera e necessariamente riportato nel giudizio espresso.

La frammentazione del percorso di un giudizio estetico – formulazione, comunicazione, ricezione – è il filo conduttore dell’arte. Gli infiniti piani artistici e le ramificazioni del pensiero nell’arte non sono altro che le risultanze del cordone ombelicale: Formulazione-Comunicazione-Ricezione. Il tempio di Poseidone deriva dal cordone che partiva dall’arte greca la quale era ramificazione del pensiero greco classico. Ci sono altri due esempi, in questo senso, di opere fondamentali della romanità di cui è doveroso un accenno: l’Ara Pacis Augustiana e la Colonna Traiana. La scia rimane quella dell’arte “filmica”. Questa nuova tecnica rappresentativa assumerà gradualmente importanza e, nel mondo romano, scava una nicchia nella quale esprimere tutta la sua potenza espressiva, che, successivamente, non tarderemo a chiamare mediatica. (Inoltre entrambe assumono, ai nostri occhi, un significato maggiore perché prodotto dell’assioma appena spiegato tra il mittente A – mondo greco – e destinatario – applicatore B – mondo romano). L’Ara Pacis è un recinto quadrato che circonda l’altare vero e proprio. I bassorilievi che seguono e adornano tutto il perimetro rappresentano il conventus della famiglia imperiale e dei grandi dignitari alla cerimonia della consacrazione. Questo fregio porta agli occhi dell’osservatore due importanti considerazioni: innanzitutto la lunga fila indiana su cui si dispongono i personaggi non è traccia ,come sarebbe lecito e normale pensare, del tempo interno ma più una cadenzata carrellata di facce e gerarchie. L’Ara Pacis augustiana è, da un punto di vista “cinematograficamente ante litteram”, piuttosto scadente. Tuttavia è molto interessante rilevare la sua funzione formativa: il tempo storico interno non è dettato dai bassorilievi ma da quello che evocano. I personaggi non sono autori di gesti significativi ma sono disposti in atto di prostrazione (si conteggi l’adulazione come atto prostratorio) in quella processione verso Augusto. Il tempo storico è assente e sarebbe un errore, a tutti i costi, volerlo intravedere tra le pieghe togate di quella sfilata di personalità. Il movimento è pressoché assente. Tuttavia al momento della contemplazione dell’opera qualcosa si aziona: si percepisce l’inettitudine di ogni personaggio e protagonista e il fruitore viene investito e assalito dalla grandezza del Divo Augusto. L’opera muta in un progetto formativo sulla grandezza augustea e sulla giustezza di quel gesto di adulazione. E’ evidente, quindi, che il tempo interno sia stato sospeso e reso inesistente in chiave eterna: Augusto è venerato non solo dai suoi sudditi, nel suo tempo, ma da ognuno intraprenda il viaggio intorno all’altare. Il tempo è sospeso e tutto assurge all’infinito. Girando le pareti dell’opera ci intravediamo togati nella processione e parliamo della magnificenza del nostro imperatore. Le affinità dell’Ara Pacis con la Colonna Traiana sono poche: il materiale e l’intento formativo che, però, nella colonna muta in descrizione avventurosa e movimentata. La colonna Traiana infatti è il primo film della storia. La sua struttura cilindrica e le fasce elicoidali che salgono lungo il suo scheletro sono le pellicole delle imprese belliche di Traiano. Il ritmo è irregolare, vorace e spasmodico tra le selve uccelliane di gambe e lance, lento e stagnante in vicinanza delle morti illustri dei daci avvelenati. Non si ferma mai. Gli orli delle fasce sono, anch’essi, irregolari e mai esatti, seguono l’andamento delle vicende. L’intento volontariamente celebrativo è smorzato dallo schizomorfismo complessivo dell’opera e subisce dure sferzate quando sulla pellicola emerge la sorte avversa ai romani e le loro atrocità da barbari. La celebrazione, inoltre, si apre ad una duplice ottica: la visione della colonna in epoca romana o subito posteriore suscita un’immediata nostalgia dell’imperatore, esalta la sua figura, plasma “quell‘exegi monumentum” oraziano indistruttibile. La colonna oggi è uno specchio, anzi, una lente sotto la quale vivisezioniamo la Roma del 110 d.C. circa. Il movimento filmico dell’opera l’ha deteriorata nel tempo, ha levigato quello strato celebrativo e si è resa lente ingrandente della Roma traiana. L’Ara Pacis di Augusto è possente, smisurata, sacrale; non risente della vertigine del movimento e rimane nei secoli perenne. Qui la differenza tra la staticità e il moto. L’una preserva dal deterioramento, l’altra lo accelera. La colonna ha una vita adulatoria piuttosto breve, diviene velocemente il film delle gesta di Traiano. Il tempo interno, in questo caso, è assimilabile a quello della maggior parte delle opere: scorre parallelamente agli eventi della narrazione. Questa è la seconda differenza macroscopica tra l’opera formativo-didascalica Augustiana e quella narrativo-filmica di Traiano.

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