Arte Gotica. Una via imperfetta.

Coppo di Marcovaldo. L'Inferno.

L’arte romanica ha avuto il grande merito di sovvertire i meccanismi che stavano alla base del processo creativo di un’opera. Tuttavia essa rimane ancora legata alla committenza e, pertanto, si presenta come appendice di un percorso singolare e personale del committente stesso. Così l’autonomia di espressione risulta imbrigliata e l’artista non trova una sua completa legittimazione. Tutto questo avviene a causa di numerosi fattori: i mandanti sono rappresentati per la quasi totalità dall’ecclesia e non esiste un ceto in grado di sorreggere il mercato dell’arte proponendo soggetti alternativi, l’artigiano non è ancora riuscito a marchiare l’opera con il proprio nome – valore aggiunto dell’arte rispetto alla produzione seriale- e l’arte ,infine, non si è del tutto espansa al di fuori di certi canoni e talune consuetudini.

Il periodo gotico, in questo senso, sarà l’anticamera dell’artista. Il primo bagliore d’indipendenza che permetterà la nascita di alcune delle linee principali che attraverseranno l’arte moderna. Sull’onda già cavalcata in periodo romanico, la città assume sempre maggiore importanza anche grazie allo sviluppo del lavoro urbano che permette alla figura nascente dell’artista di avere a disposizione una superficie lavorativa maggiormente variegata e in grado di sostenerne la portata di idee e progetti. Inoltre il progredire dell’entità cittadina fornisce la possibilità di esaltare le dimensioni, la potenza e le tradizioni locali. La cattedrale ,che in epoca romanica era già divenuta emblema civico per eccellenza, incarna tutte le ambizioni che la città cova , più che monumento vuol divenire simbolo indelebile. Sovrasta tutte le costruzioni , palazzi pubblici e privati. Tuttavia ,nonostante la sua meraviglia e la fantasmagoria delle , la ricchezza delle sue sculture e pitture , il gotico si manifesta essenzialmente come periodo intento a teorizzare, come scrigno magico di novità; siano esse edilizie, scultoree o pittoriche. Se dovessimo tradurre in geometria , o in linguaggio trigonometrico, l’escalation dal romanico al gotico potremmo definirlo con il passaggio dai quadrilateri ai poligoni complessi. Il gotico ,per la prima volta, costruisce sull’esperienza di ciò che è stato costruito ; teorizza sulla base di teorie già comprovate. Così facendo i lati ideali della conoscenza aumentano a dismisura e permettono all’artista di immaginare di sfiorare la circonferenza, atto finale della conoscenza. Inoltre ,proprio in questo periodo, la cultura occidentale si trova di fronte ad un  bivio sostanziale: progredire verso la nascita di un’entità dotata di memoria (il progetto) oppure affidarsi alla scansione temporale come unico parametro di distinzione e classificazione delle opere? La cultura orientale a questo quesito era già riuscita a rispondere opponendo al progetto occidentale l’archetipo come scudo indistruttibile in contrasto con il tempo e con il cambiamento. In occidente il desiderio di progressione crescente e il confronto con il passato esistente (cattedrali romaniche, statue greche e reperti di ogni tipo) prevalgono sull’intangibilità. Questo anche grazie ai contatti frequenti tra le culture europee, ad una mediazione sottile ma costante tra i “baratri mentali” aperti tra artisti di territori diversi. Questo primo empirismo artistico gotico ha connotati prepotentemente utilitaristici. Infatti si orienta nella direzione dello sfruttamento estremo della materia (in scultura e architettura) e dello spazio (in pittura).

Lo città ,ad esempio, non cresce ordinata e regolare ma irregolare, varia, sovrapponendosi spesse volte ai tracciati a scacchiera romanici: lo sfruttamento dello spazio, della vera e propria materia (il suolo) è febbrile. Le strade seguono le pendenze dei terreni e compiono strette curve da carruggi ed ampie anse attorno ai fiumi. Le stesse mura che cingono le città vengono erette di altezze vertiginose. Incombono sui campi esterni, incutono timore al nemico che si avvicina. La città gotica si estende verticalmente con linee scarne, essenziali, altissime e in orizzontale si frammenta, piccoli segmenti si frastagliano in un immenso arcipelago di pietra. Tuttavia le frastagliature delle strade, le merlettature delle mura, i pinnacoli delle cattedrali non si disperdono e dilatano come nei mosaici bizantini ma si compattano soprattutto grazie ai materiali impiegati – pietra e marmo- e all’uso forte e reiterato della geometria nella disposizione delle figure e delle linee-forza, colonna vertebrale dei personaggi. La scultura gotica vive intrisa dell’acqua di due fonti apparentemente in antitesi: la geometria della disposizione – simmetria delle facciate per l’architettura – e l’agglomerazione di significanti e significati – soprattutto in pittura oltre che in scultura. Come si risolve allora questa contraddizione? La tendenza è che in architettura venga preferito il linguaggio geometrico, decisamente più ordinato e di più facile apprezzamento nelle strutture di così immense dimensioni, favorito inoltre dalla sua capacità di offrire simmetria. La cattedrale diviene ,in tal modo, un contenitore variegato, estremamente instabile nonostante le solide fondamenta: la simmetria esterna incoccia con il contenuto interno. La scultura e la pittura infatti ,tendenzialmente ,si sviluppano attraverso l’aggregazione del significato. I personaggi si intrecciano rapidamente, emergono e sprofondano alternandosi. Questa divergenza concettuale porta facilmente ad un dubbio razionale: chi prevale? Interno o esterno? La cattedrale ,come abbiamo già accennato, è il simbolo della città, ne manifesta ogni ambizione e ogni cambiamento. Tuttavia scultura e pittura sono i contenuti che la riempono, che le permettono di ostentare l’opulenza che trasporta. Nasce così una netta contrapposizione tra ambiente esterno e ambiente interno che ,però, l’ arte gotica non riuscirà mai a risolvere. Tuttavia grazie da questo fenomeno di ambiguità di contenuto scaturiscono ripercussioni ed effetti che potremmo definire di onda lunga, per la loro persistenza tuttora: la tendenza (tendenza e solo tendenza poiché ogni artista interpreterà a modo suo questa scistosità che stiamo per spiegare) di artisti e fruitori sarà gradualmente quella di comporre le seguenti associazioni: cattdrale-esterno-significante e scultura/pittura-interno-significato. Formate queste catene mentali associative il passo verso un fenomeno di lock-in è piuttosto breve: le cattedrali subiscono una metamorfosi progressiva che le porta ad essere i nuovi significanti dell’arte. La cattedrale si presenta come il calderone, il contenitore dell’opera. In questa radicalizzazione del percorso committente-artigiano-opera-cattedrale ha giocato ruolo basilare il fenomeno del lock-in* che l’economista Brian Arthur definisce con la locuzione “A chi ha sarà dato”: la cattedrale ,per volere del ceto ecclesiastico, per lo spazio di cui dispone, per lo svolgersi puro e semplice degli eventi è divenuta spazio artistico per eccellenza nonostante questo abbia ingessato e costretto l’evoluzione artistica e nonostante le polemiche ,spesso infuocate, che accompagnarono l’opera d’arte nelle cattedrali. Gli ordini monastici ,i cistercensi soprattutto, si opponevano infatti allo sfarzo di marmi e pulpiti decorati che talune cattedrali ostentavano.

La scultura

La scultura gotica – contenuto interiore della cattedrale- si sviluppa portando al suo interno influssi francesi ,per via delle interazioni e dei viaggi degli artisti in terra di Francia, e linee classiche che mostrano chiaramente l’avvenuta metabolizzazione del mondo greco e della scultura precedente. Benedetto Antelami con il suo lavoro nella cattedrale di Parma riassume con rigore le novità e le affinità del gotico di quegli anni. La Deposizione è un’opera in breccia rosa di Verona del 1178 nella quale la geometria delinea una certa simmetria ai fianchi della croce di Cristo. La simmetria presente nell’opera dona rigore strutturale e concettuale al momento ma non permette al tempo di fluire ,cosicché l’evento venga intrappolato come un insetto all’interno di una goccia d’ambra e risulti compatto e indivisibile. L’Antelami cerca di smorzare la rigidità dell’impianto con l’uso delle linee-forza, leggermente incurvate e con la contrapposizione tra la curvatura del Cristo in croce e quella del devoto che toglie il chiodo dalla mano sinistra.. Tuttavia la ripetizione ossessiva per dodici volte di linee-forza (sei per parte) impedisce al movimento di fluire e lo rende del tutto dipendente dallo scorrimento dell’occhio sull’opera: il movimento sparisce e vi è solo una lettura orizzontale dell’opera che si increspa qui e là nelle toghe dei personaggi. Quest’opera ,lodevole per la plasticità – retroterra bizantino- , tuttavia non esprime quella memoria artistica che il gotico trascina dietro a sé con orgoglio. Un’altra Deposizione , quella di Nicola Pisano nella cattedrale di Lucca, si frange contro i nostri occhi evocandoci lontane rimembranze antiche: qui apriamo quel sacco della memoria. La lunetta del portale sinistro del Pisano è pervasa da una forza storica e drammatica immensa. I personaggi si flettono e incurvano per il peso dell’arco strutturale del portale ma anche per addensarsi in un momento dalla spinta emotiva straordinaria. Le linee-forza volgono al Cristo che ,curvato ad ombrello verso l’esterno, sembra lasciar defluire la vita. Quest’opera, dunque, vive avvolta in un classicismo storico  che profuma di antichità. Che cosa, però, ci impedisce di tacciarla  di opera fuori tempo massimo, inadatta al momento artistico? In questo senso un esempio potrà chiarire meglio la posizione di Nicola Pisano. L’attualità di un’opera può essere legittimata attraverso svariate rivendicazioni: l’attualità del pensiero dell’artista all’interno del periodo storico, l’attualità del pensiero conduttore dell’opera, l’emergenza di una problematica futura. In letteratura, come in arte, questo è particolarmente evidente per la frequenza con cui si aggiornano le posizioni e con cui si stilano manifesti. Ad esempio, il capolavoro di Federico De Roberto “I Vicerè”  del 1894 vive sull’onda di certo naturalismo francese e verismo verghiano , si nutre ,inoltre, dell’archetipo materno (i feti tenuti in formalina dalla protagonista) ripreso da Foscolo nei sonetti. Esiste ,saldo e compatto, un retroterra, un apparato letterario che lo giustifica e lo sorregge. Un libro analogo ,per impronta e lettura in filigrana, è “Il Gattopardo” di Tomasi di Lampedusa del 1969. Questo romanzo ,fascinoso e complesso, compare nel mezzo del periodo delle avanguardie, appena successivo al gruppo ’63 del fenomenologo bolognese Anceschi e di Manganelli, ai Novissimi di Giuliani e alle sperimentazioni di Gadda e dei suoi nipotini. Questo diffuso fermento avanguardistico non può giustificare un ritorno al Verismo, del tutto passato,  e tanto meno si può allacciare al neo-realismo di certo Calvino e di Fenoglio, il quale era più che altro un’atmosfera generata dalle emanazioni post-belliche sull’onda lunga della cinematografia. Il Gattopardo rimane così una scatola vuota. Un’opera fuori tempo massimo, delegittimata di ogni significato: un romanzo a sé stante. Nicola Pisano si colloca ,analogamente a De Roberto e Tomasi di Lampedusa, in un limbo artistico sciolto ,però, subitaneamente dall’intervento della coscienza storica insita nell’opera dello scultore pugliese. Pisano apre ,infatti, quel contenitore di memoria per rinforzare quel filone classicista che rimarrà d’attualità per secoli.

Si delinea ,così, all’orizzonte l’identità dell’opera, la sua anima, le sue caratteristiche. Sullo sfondo della scultura di Pisano si intravedono la sintesi e i pilastri dell’arte come promotrice di un pensiero, come realtà intrecciata di fini e filoni. L’opera , infatti,  vive all’interno di due teoremi principali –assiomi- (i quali generano diverse ripercussioni fondamentali) : il simbolo e la contestualizzazione.

Il simbolo è, di per sé stesso, il concetto di opera. Riassume il significato, il fine, lo scopo, le motivazioni della nascita di una tela o di una scultura. In esso vi sono  due fondamentali funzioni pratiche e altrettante teoriche. Nella pratica il simbolo è l’oggetto dei giudizi estetici, il livello finale della lettura di un’opera, la summa di un’emergenza, di un pensiero. Andiamo con ordine.

I giudizi estetici trovano l’oggetto nel simbolo in quanto solo per mezzo della codificazione di questo il fruitore è in grado di trasmettere un giudizio. La comprensione del particolare – il giudizio- , ovviamente, è dipendente dalla comprensione globale del simbolo da parte dei due fruitori –gli estremi di questo scambio. I giudizi estetici si giustificano ,quindi, solo tramite la presenza del simbolo nell’opera e solo attraverso la totale interpretazione di questo. Avendo già riflettuto a lungo sulle conseguenze del simbolo celato è più utile ,però, procedere all’analisi del livello finale di lettura di un’opera. L’osservatore ,posto d’innanzi ad un’opera, sarà in grado di cogliere ,sicuramente, gli aspetti di massima (dimensioni, colore, tensione emotiva, secondo e primo piano, personaggi principali e secondari, fabula e intreccio dell’evento). Tuttavia non è detto che riesca automaticamente a giungere alla comprensione dell’opera. Quale barriera si frappone tra il perfetto osservatore e il perfetto intenditore? Una tela di Lucio Fontana è un esempio pregnante: il fruitore riuscirà ,senza alcun dubbio, a sentenziare sul colore del quadro, registrare l’assenza di un evento narrato e dei personaggi e verrà colpito ,in modo più o meno rimarcato, dal pathos dell’opera. Tuttavia con questo non arriverà alla comprensione profonda della tela, quella che ,con Fontana, ha un senso chiamare “retrotela”. Il taglio che lacera l’opera è una finestra aperta su di un mondo del tutto sconosciuto. Un labirinto al quale l’artista si affaccia e permette l’approdo di tutto il mondo. Il retino posto appena al di là del taglio è quel soffuso universo ignoto che noi dovremmo esplorare. Questa riflessione apre la mente del soggetto, amplia le sue conoscenze oltre i livelli iniziali della lettura della tela e gli permette di concepire nella sua totalità l’opera. L’osservazione di un quadro si presenta come uno spostamento dello sguardo attraverso vari e svariati livelli: le dimensioni, il colore, la fabula, i particolari, il simbolo, la totalità. Questo percorso a gradini vive di prove ,non tutte uguali, da superare ed il simbolo è sicuramente  la più ardua, l’ultima. In senso pratico ,quindi, il simbolo è il viatico, la porta verso la comprensione dell’opera nonché verso la sua metabolizzazione: esso è conoscenza dell’arte. Questo corollario “pratico” al primo assioma dell’arte è il nesso basilare verso il lato teorico del simbolo. Infatti se la conoscenza artistica avviene tramite la sua scoperta non potrà mai esserci Arte senza simbolo. Questa è la prima definizione fondamentale di Arte. Il simbolo esprime la validità dell’opera. Riprendiamo l’esempio portato avanti per la pratica del simbolo: una tela di Fontana ,un taglio su sfondo monocromatico. Esso è innanzitutto un quadro dotato di dimensioni (60cm x 60cm), di un colore (rosso ferrari), non dotato di fabula e personaggi, di tempo interno, dotato di uno spazio concretamente interno che si incava nella tela ,scavando ed erodendo le viscere dell’arte sino a giungere all’entrata di un nuovo universo inesplorato. Infine esso è pervaso da un simbolo: il taglio, l’espressione di un pensiero: la ricerca in ambito spazialista che ha fatto di Fontana uno dei più impostanti artisti del novecento. Quale basilare ed immensa importanza possiede quel taglio sulla tela? Procediamo per negazione. Se noi potessimo togliere il simbolo fontaniano dalla tela cosa otterremmo? Una tela rossa? Un parallelepipedo schiacciato? Una scatola? E dentro cosa? Procediamo con ordine. Se ottenessimo una tela rossa di 60 cm x 60 cm il simbolo non sarebbe altro che un accessorio al quadro, uno sghiribizzo dell’autore, una semplice nuvola di fumo. Potremmo alterare l’opera, contraffarla barbaramente, potremmo rendere il taglio di Fontana una tela monocromatica. L’incertezza avrebbe la meglio e l’inesistenza prevarrebbe sulle entità di questo mondo. Potremmo spostare e sovrapporre fontana a Goya o Picasso a Caravaggio senza che vi siano regole che lo impediscano: il caos. Emerge , pertanto, secondo questo ragionamento deduttivo, l’intangibilità e la non riproducibilità del simbolo posto in essere dall’artista. Se con relativa semplicità ,quindi, si può giungere all’importanza della presenza del simbolo e alla impossibilità di usufruirne liberamente, è di più difficile identificazione la norma formale che legifera sul simbolo e sulla sua vita nell’Arte.   Infatti nulla vieterebbe apparentemente di considerare l’opera come una scatola, un parallelepipedo schiacciato. In questo caso se togliessimo il taglio dalla superficie della tela questa continuerebbe ad essere quel parallelepipedo che avevamo per le mani prima del trafugamento del simbolo. Appare chiaro che l’arte ,in questo momento, rimane scoperta, è “inindagabile” . In questo ambito il simbolo ,tuttavia, erge l’ultima difesa dell’opera: si rende unico. Il taglio è l’unico simbolo in grado di “aprire” l’opera ,il parallelepipedo –la scatola-, agli occhi del fruitore. E’ l’unica chiave compatibile. L’anima teorica del segno artistico è quindi tripartita in Unicità, Intangibilità e Non riproducibilità. Queste tre proprietà danno origine alla prima definizione di Arte: “ Non c’è arte senza simbolo”. Ed inoltre “aprono” all’ambito pratico della concezione del simbolo artistico attraverso la totale lettura dell’opera e i giudizi estetici che sono il prodotto della comprensione globale e della decodificazione del simbolo insito nell’opera.

Il secondo assioma dell’opera d’arte è la contestualizzazione, ossia l’apparato teorico, culturale, sociale e filosofico che sorregge un’opera. I caratteri di questo assioma differiscono sostanzialmente dal primo in quanto esso non è discriminante dell’opera ma ,piuttosto, accresce la spinta culturale dell’arte, rinforza e amplifica il messaggio, ne impedisce l’isolamento. Nel 1959 Lucio Fontana iniziò a creare i suoi tagli su sfondi monocromatici –verdi, bianchi, rossi..- a seguito di studi e ricerche sullo “spazialismo” che avevano trovato una prima armonica conclusione nel manifesto blanco ,anche se da lui non direttamente firmato. Circa un decennio dopo, nel 1968, Vassily Kandinsky pubblica il suo pensiero sotto forma di libro in “ Punto ,linea, superficie” , opera nella quale trova la luce l’idea di un primitivismo artistico geometrico. L’anno successivo Neil Armstrong toccherà il suolo lunare. Gli spazi si ampliano: l’uomo approda su di una superficie sconosciuta, un universo nero, imprevedibile, un labirinto del tutto ignoto. Le leggi fisiche che lo dominano sono ,in alcuni aspetti, opposte alle nostre e sulla Luna è presente ,visibile agli occhi di tutti, una sorta di retino fontaniano, una finestra aperta sulla non-conoscenza. Nient’altro che l’incertezza. I tagli di fontana ,interrelati con i fatti di quel decennio, appaiono come il ponte fondamentale per approdare nei nuovi spazi. Questo è lo spaccato culturale di un decennio fondamentale del novecento, un decennio di avanguardie culturali e scientifiche. L’opera di Fontana si trova contestualizzata ed in accordo completo con l’atmosfera che attraversava quegli anni e così la sua portata innovativa risulta amplificata a dismisura; questo processo combinatorio di più fattori , che agisce come parabola rimbalzante per l’eco artistico, porta su di sé gran parte della sorte di un’opera. Infatti l’ ”assioma contestualizzazione” è definibile come la capacità di una tela –per esempio- di irrompere nello spazio sociale con una definita propulsione –o potenza d’atto. Il discorso ,in questo caso, non  si sviluppa su di un piano sostanziale ,non mira cioè a differenziare arte da non arte, ma internamente all’arte ne amplia l’impatto globale sul pubblico. Interessante da un punto di vista “bio-artistico” è il rapporto tra contestualizzazione e avanguardie: l’antitesi di facciata che si instaura tra i due concetti è piuttosto complessa. L’avanguardia –movimento repentino, subitaneo e iracondo- irrompe nel panorama culturale incocciando violentemente con gli schemi che lo dirigono. L’avanguardia ,pur mancando di una contestualizzazione ampia come quella di alcuni artisti, priva di un retroterra saldo, è tuttavia sostenuta da forze interne, di intensità notevole anche se destinata ad affievolirsi velocemente. Un movimento avanguardista è del tutto endogeno, basato sulle energie dei propri sostenitori. La potenza d’atto di cui sono dotate le opere risulta essere inizialmente minore rispetto ad opere maggiormente inserite ma sicuramente in crescita in modo proporzionale con il successo dell’avanguardia. Questo processo a rilento ci suggerisce ,inoltre, un ulteriore passo avanti: la contestualizzazione ci appare come un fenomeno dominato da una legge strettamente matematica. Infatti essa aumenta in modo direttamente proporzionale al volano che si crea attorno ad un’opera. In particolare i fattori che contribuiscono all’equazione di contestualizzazione sono: il successo dell’opera (in caso di avanguardia il successo è del movimento più che dell’opera), la vastità del movimento culturale a cui l’opera si abbevera, il mercato che sottende all’acquisto dell’opera ed infine il rapporto tra il periodo di costituzione dell’opera e il periodo in corso.

Il successo dell’opera influenza nettamente l’andamento della contestualizzazione , in quanto è in grado di modificare la sua visibilità, di innalzarla o denigrarla. E’ inutile ,in questa sede, analizzare le determinanti del successo di una tela; queste non aggiungono nulla al concetto che stiamo sviscerando. La vastità del movimento culturale cui l’opera fa riferimento è il principio basilare per godere di un effetto di contestualizzazione sufficientemente ampio e diffuso. I tagli di Fontana erano saldamente radicati nel terreno culturale italiano, nonostante esprimessero concetti innovativi. Questo radicamento favorisce in modo molto significativo contestualizzazione e potenza d’atto artistica.

Il mercato è la variabile più imprevedibile delle quattro analizzate: risponde a regole quasi interamente irrazionali (dominato da entità spesso irrazionali), attribuisce un valore su di un piano convenzionale in comparazione con altre opere, con il periodo e in accordo con le due variabili precedenti. E’ in grado di valorizzare a dismisura gesti artistici simbolici (“Merda d’artista” di Manzoni) e di svalutarne altri altrettanto ammirevoli.

Infine il rapporto tra periodi: esso è strettamente coinvolto nella variabile “mercato” in quanto ,spesso, maggiore il divario tra i due periodi , maggiore il peso attribuito ad un’opera. Questo non solo per il valore dell’antico , del riesumato, ma poiché l’opera antica è stata assorbita, analizzata capillarmente, compresa e  metabolizzata dal mercato e dai fruitori che lo popolano. La contestualizzazione ,pertanto, risulta essere direttamente proporzionale ad  ognuno di questi indici analitici e quindi facilmente misurabile.

Gli assiomi fino a qui individuati tracciano le linee-guida dell’arte, posizionano i paletti generici ma fondamentali entro i quali l’artista si colloca nella sua opera. Simbolo e contestualizzazione rappresentano le basi salde attorno alle quali si sviluppa il turbolento mondo delle variazioni artistiche ,con le sue continue invenzioni e ripetizioni. Il valore intrinseco di un assioma è la commistione tra l’indimostrabilità e la validità assoluta. Esso possiede un carattere aprioristico determinante. Simbolo e contestualizzazione da un punto di vista  strettamente logico non sono assiomi puri, in quanto spiegabili attraverso un equazione matematica, e dotati di una definizione rigorosa ma malleabile (basti pensare alla flessibilità della contestualizzazione nei suoi indici, il medesimo risultato si può ottenere con innumerevoli combinazioni); tuttavia mi permetto di definirli assiomi per il loro carattere aprioristico: queste stanno al di sopra dell’arte intesa come intrecciarsi di tecnica e concetto, apriori rispetto alla forma artistica, sullo stesso piano ,quindi, della sostanza, legislatori della stessa.

Il periodo gotico riecheggia, quindi, di novità –teoriche e pratiche- e anche in pittura si intravedono filoni nuovi, differenti, controcorrente. Intorno al 1250 a Firenze lavora Coppo di Marcovaldo, la mente direttiva delle decorazioni del battistero, come ,per esempio, il giudizio universale. Uno sguardo caustico, crudo e allo stesso tempo rigoroso e messianico. La decorazione appare come un sermone scagliato ai fedeli da un pulpito altissimo. Nel particolare dell’opera che riguarda l’Inferno gambe, braccia, teste dilaniate dal diavolo, serpenti, paura, fuga, agitazione, ansia, irrequietudine dominano la scena e strappano la vista alla retina. Tutto muta in un guazzabuglio di fobie informe senza né capo né coda. Nelle opere di Coppo apparentemente non esiste un filo conduttore se non l’assurda sovrapposizione di figure. Tuttavia ad un osservatore attento l’Inferno appena descritto sembrerà un dejà-vu sbiadito: perché? Coppo fa un uso sfrenato e assiduo di una tecnica ai margini dell’illusione ottica: la ripetizione. I due serpenti alle tempie del diavolo, le due corna in testa, le due braccia che stritolano infedeli, le due gambe che li schiacciano, i serpenti che fuoriescono dal basso e ogni particolare agghiacciante è ripetuto due o più volte. La decorazione assume i tratti di una immensa scatola per doppioni nella quale ogni fatto si ripete con maggior vigore per imporre la propria egemonia. L’opera rimbalza in uno specchio: è il mondo del doppio –da non confondere con l’alter, qui non è altra la realtà ma semplicemente è ripetuta due volte. Non esiste la pretesa di utilizzare questo “specchio” per portare a nuovi universi –come in certe opere di Van Eyck-  ma semplicemente per riprodurre il messaggio , per rinvigorire l’orrore.

* Lock-in: fenomeno di stampo economico per cui ad una certa causa corrisponde un determinato effetto che diviene dominante anche se non è quello economicamente più vantaggioso.

Clarissa Oloferne.

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