Abbecedario della forma – C come Cartone.

Lettera per lettera.

L’abbecedario è il primo libro che ho avuto. Forse per questo quando Pinocchio esce di casa con la mela ed il favoloso volume sotto il braccio mi sono sentito un ragazzino normale. L’ho letto e l’ho riletto per il corso dei primi anni di elementari, l’ho pasticciato come tutti i bambini, e poi l’ho dimenticato. Non sono neanche sicuro si usi ancora. A distanza di anni, quasi certo che altri metodi didattici si siano distinti e l’abbiano sopraffatto, ho ritrovato questo dispositivo organizzato e didascalico sui banchi delle librerie, nella mia piccola biblioteca, attraverso le case editrici più diverse. Ora è cresciuto. Ha tratti fisiognomici decisamente adulti, ruvidi, non levigati ma spaccati, scheggiati, angolari. La faccia legnosa e spigolante di un giovane Czesław Miłosz lo accompagna, il suo abbecedario. E così questa lista non gerarchica di elementi è una scelta arbitraria; non un vocabolario ma una cintura, un rosario da sgranellare. Ed è quello che farò io. Morsicando la mela che da anni ho dimenticato insieme alla cartella, stenderò il mio abbecedario. Ma non libero. Un abbecedario dei materiali dell’arte. Un abbecedario della forma, di quella componente che è una radice, è una parte, un tutt’uno distinto all’occhio ma indistinguibile alla vita. Questo è il mio abbecedario.

Il cartone non è carta. Lo è materialmente; lo è nella sostanza delle cose e delle idee delle persone. Lo è nella maggior parte del trattamento industriale che lo porta nelle mani degli uomini. Vive di altro, però. Non è nella mente di Calvino quando scrive le sue lezioni americane, non passa per lo studio di Stefano Arienti nel corso delle sue riflessioni. Il cartone ha un peso, un quorum specifico che supera, si distribuisce nelle sue molecole, rispetto a quello della carta. Vive appesantito, talvolta ondulato. Il suo uso d’imballaggio industriale inietta nel corso delle sue vene una profonda e indelebile, incancellabile, ruvida matrice. È proiettato nel corso grezzo delle trasformazioni, viene affumicato dalle ciminiere delle aziende e viene trasportato da mani sporche, da braccia muscolose, mosso dalla fatica prima e dai muletti ingrassati dopo. Il cartone così si sporca, si deforma sugli angoli e risente di questa dimensione di materiale di spostamento. Questo sottosuolo poco romantico e non lavorato permea la materia e ritorna nell’impiego del materiale. È sempre una questione di area semantica, flusso culturale che costringe e accoppia un’idea al suo percorso formale. Ecco perché il cartone presto si sporca anche nel corso visuale. S’imbratta di materia pittorica, si sporca di grafite e diviene lavagna anche casuale per chi sopra vi scrive, vi scarabocchia. È il caso di Jean-Michel Basquiat che sporca il materiale e ci corre sopra con il pennello. Qui il cartone ritrova quell’elemento d’interruzione e di inavvertito rovinamento. Si appesantisce di una matericità che tuttavia non lo ricopre, non lo limita ma ne porta all’esterno quel sostrato indefesso di industriosità sporca, di povertà e immediata dimensione comunicativa. Il cartone dipinto è lo stesso che si trova macchiato ed emaciato per le strade, che ricopre i clochard che dormono sotto i portici. Nella dinamica di un sonno a cielo aperto, di una forzata dimora senza tetto e senza sicurezza, fuori dagli schemi sociali e oltre la comprensione e la conformazione comunitaria, trova la sua dimensione di materiale appartato rispetto alla leggerezza della carta. Qui vince il peso. Qui v’è una eredità greve, che non può tollerare la lievità, vita da uomini senza ceppi e per il corso delle nuvole. Ecco perché il tono drammatico lo tornia spesso. L’eccezione di Robert Rauschenberg, che è in grado di dipingere alcune Venezie, molti ricordi sedimentati delle valli e degli agrumeti della terra d’Israele, non intacca del tutto l’anima della materia, semmai l’ingentilisce in parte, acquietandola e permettendo all’azzurro del cielo o al verde dell’acqua marina di poterci andare sopra senza virare verso le tonalità scure o verso gli abissi. Ecco perché tutta la tradizione della pittura su cartone, dei pastelli che s’impastano, di alcuni rari acrilici, non possono del tutto arginare il retroterra poderoso e indigeribile, industriale, dalla ruvide provvisorietà ma non aleatorietà che si porta dentro. Questa tendenza alla ciminiera piuttosto che alla nuvola, la propensione alla grafite nera come asfalto piuttosto che all’acquerello azzurro come acqua di fonte.

Un esempio paradigmatico di questa tendenza tangenziale la si ha nel lavoro di Corrado Bonomi. Nel 1996 userà una sottile carta comune per costruire castelli da porre in precario equilibrio su nuvole di cotone ignifugo, da sospendere in modo immaginifico nell’aria della stanza mediante fili di bava invisibili. I castelli in aria, lavori melanconici e poetici, sull’effimera voluttuosità dell’idea, sull’evaporazione rapidissima del pensiero e sull’inafferrabilità sostanziale dell’idea, sono fatti di carta. Perché volano nel cielo, si librano in una dimensione che è sia spettacolare che mortalmente, terribilmente terrestre. Nel 1987, lo stesso Corrado Bonomi, inizia un ciclo di Paesaggi Industriali. Cartoni industriali su cui dipinge ciminiere, container e tralicci. E tutta l’insicurezza e la corruttibilità del cartone nel ciclo appena successivo dal titolo Fragile – uova dipinte a olio su cartone e cartoni stesi e liberi con eloquenti segnali di frangibilità – non emerge rispetto alla ruvida forza del materiale che divora il tratto effimero dell’oggetto rappresentato. Bonomi così esplicita la dicotomia tra carta e cartone. Tra quello che è nella mente sopraffina di Calvino e quello che è nelle mani sporche di Basquiat.

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