A chi appartiene la Gioconda? Alla Francia o a Camoranesi?

La Gioconda. Francia o Italia?

Quanto è lunga la becera diatriba sulla Monnalisa? Quella che ha visto l’accanimento di tutto il trash italiano ed il finto snobismo francese? Quella dei video e delle illazioni? Dei falsi storici e del proto-nazionalismo che da quel melanconico e ingenuo gesto di Vincenzo Peruggia che rubò, prematuro furto d’arte in un museo, la Gioconda e la custodì per circa due anni tentando poi rocambolescamente di rivenderla a Firenze e assicurarne e la permanenza in Italia, si sono accavallati e sovrapposti, macinando una coltre ispessita di erroneità ed incoerenze.

Molti storici dell’arte potranno confermare, senza patemi, la legittima proprietà francese del dipinto leonardesco. Eppure nel furto del Peruggia, nel suo insano ma non incomprensibile sentimento di riappropriazione di un capolavoro, di rivendicazione di un momento culturale come antro dell’italianità, resiste strenuamente quella spinta deterministica tipica dei nazionalismi di riconduzione ad un epicentro, di compressione di un gesto entro limiti materiali, i cosiddetti confini, fisici e non. Il Peruggia ha realizzato, contemporaneamente, due sogni custoditi e reconditi: beffare i francesi, piantare nel suolo altissimo della cultura una bandiera nazionale. Alcuni anni fa, sul Corriere della Sera, uscì un articolo tradotto dalle colonne del WSJ sulla legittimità dei proventi culturali. La domanda neanche tanto taciuta era:

Vincenzo Peruggia. L'uomo che rubò la Gioconda.

«È giusto che i proventi per opere d’arte concepite, strutturalmente intrise di corde culturali nazionali, appartengano a quei paesi che le hanno sottratte e che ora le espongono?»

Tralasciando l’evidente provocazione e l’impossibilità di stabilire legami economici e commerciali, tabelle affidabili, per costruire una mappatura finanziaria di flussi incrociati tra i paesi per il riconoscimento di un’aliquota sulla nazionalità dell’arte, di questo articolo è sempre rimasto in me il germe della riflessione sulla necessità di definire quello che è nazionale e quello che non lo è, quello che è giusto definire secondo criteri culturali e geografici e quello che da questi criteri dev’essere per forza libero. La Gioconda fu regolarmente comprata, così come per molte delle opere che vediamo esposte nei grandi musei del mondo. Le altre, quelle sottratte mediante le guerre o rubate nelle missioni furtarole di qualche assatanato collezionista in nome e per conto di qualche governo nazionale, tengono, tuttavia, aperta una partita. La sottrazione coatta di un bene è sempre un’angheria insopportabile. Negli anni delle grandi collezioni, dei grandi antagonismi nazionali, tra Regno Unito e Germania, nella corsa all’abbellimento e alla formazione del museo-generalista-dinosauro come il Pergamo e il British, il mondo poté assistere ad una riedizione meno western dell’assalto alle diligenze. Manipoli di uomini minavano e insidiavano il viaggio dei beni rubati, poche volte acquisiti, dal Nord Africa, dalla Grecia, a Londra e Berlino. Le due super potenze combattevano anche nella cultura, e senza risparmio di colpi. Wilhelm von Bode bramava e attendeva i tesori greci per poter realizzare il sogno del museo poliedrico che aveva in testa. A queste ruberie, raramente sono corrisposte delle contropartite reali e tangibili. E qualcuno, a proposito, si abbandona al famoso adagio «la storia la scrivono i vincitori». Già. Quale farneticazione! Rubare la Nike di Samotracia o non restituire l’altare di Pergamo a Zeus non sono comportamenti da vincitori; e per una pura legge di relazione umana ai paesi defraudati spetterebbe un indennizzo. Ma questo, per il corso delle cose, e per il tracciato spesso schizofrenico che alcuni capolavori hanno avuto, non solo è impossibile, ma anche contro il buon senso. Mi chiedo l’effetto che possa fare per un Greco visitare l’altare o per un egiziano la stele di Rosetta, prima ritrovata dai francesi, e poi divenuta proprietà inglese in nome di Giorgio III dopo la vittoria dell’Ammiraglio Nelson ad Abukir.

Molti hanno combattuto per questo.

Se quindi un sistema di relazioni finanziarie che tenti un ri-equlibrio è reso impossibile dalla Storia, dalla mole dei dati da normalizzare e dal buonsenso, è però interessante intravedere nella provocazione del WSJ il suo fondamento.

C’è spazio per il concetto nazionalità nell’esperienza estetica?

Spesso si è soliti rintracciare, nelle dissertazioni critiche, un paradigma di figliolanza, di genitura, a riguardo di molti artisti. È un rapporto di discendenza da un certo patriarca ad una certa prole, come quello novecentesco di Duchamp verso molta parte dell’arte concettuale, o quello tutto italiano di Luciano Fabro nei confronti dei suoi piccoli assistenti braidensi. Nel passato, con più forza, si tendeva a considerare questo legame il frutto della vita in bottega e nel nesso tra maestro ed assistente. Tuttavia il momento estetico, per quanto diffuso, si conforma più come una costellazione, composta da luci  abbaglianti ed eterne, incandescenti, e da minuti e foschi bagliori. Un bosco notturno nel quale si possono fare incontri decisamente inaspettati e che, per i suoi contorni indefiniti e incomprensibili, sfugge ad uno scandagliamento cronologico. Così la storia del pensiero non sembra una corsa a tappe come gioco dell’oca da un momento zero ad un momento infinito, ma un viaggio pulviscolare in una dimensione dove il tempo è una variabile come lo spazio. La stratificazione culturale è, senza dubbio, un terreno poroso, d’argilla, eppure spesso e solido, su cui costruire e fertilizzare il pensiero. Molti potranno chiedersi se Vermeer avrebbe potuto dipingere a quel modo senza Orazio. E la risposta per molti versi sarebbe negativa. Eppure, allo stesso tempo, compieremmo un gesto d’irriconoscenza e di presunzione retroattiva se non vedessimo nel cuore e nelle mani del pittore olandese la capacità di dire e dipingere tout-court, nel suo intimo, La giovane donna con brocca d’acqua. È questa conformazione bifronte, tra sostrato, retaggio, consolidamento culturale e vena ideologica individuale – tra conscio e inconscio potremmo anche dire – che permette all’opera, qualunque essa sia, di poter assurgere alla dimensione aurea e divenire momento catartico per l’umanità. Vermeer ha veramente dipinto i suoi capolavori in una condizione bivalente di uomo scritto, stratificato dalla polvere di Orazio, e di stella polare solitaria nella costellazione dell’arte visuale che, cardiaca e inarrivabile, ha pulsato per decenni. Ecco perché in quel bosco notturno il tempo e lo spazio sono variabili, elementi imponenti ma non categorie. Lo spazio è quello dell’Olanda protestante del 1600, entro le locande e il mercato della seta (entrambe occupazioni non definitive della famiglia Vermeer). Il tempo è quello che colloca il pittore in un secolo complesso, con l’invasione francese che causò molti problemi alle sue finanze e al suo stato di salute. Alle sue spalle, però l’esperienza visuale di Van Eyck e tutto il retaggio della raffigurazione e della polverosità che prima di lui altri pittori, pensatori, uomini e donne, avevano assorbito per il corso del pensiero. In base a questo ha senso riconoscere proprio all’Olanda, alla variabile spaziale, un ruolo decisivo nella genesi della Ragazza con l’orecchino di perla? In che misura Vermeer viene dipinto dal suo essere olandese, da quel luogo in quel dato momento, e in che misura egli dipinge in quanto Johannes Vermeer, uomo vicino con le dita, con il tatto degli occhi, a quelle atmosfere e intimamente bisognoso di esprimerle?

Vermeer. La polvere e l'uomo.

Il corso della cultura è evidentemente legato alle variabili che lo aggrediscono. Erbert Herriot sostiene che la cultura sia quello che rimane quando si è dimenticato tutto. È il sostrato finale, il sottilissimo velo che permette all’uomo di chiamarsi uomo. Su questo suolo di ostia, l’uomo ha posto livelli, ha depositato, coscientemente ed incoscientemente, alcune cose. Senza dubbio la variabile nazionalista, quella che individua tratti e caratteristiche comuni e accomunabili secondo logiche geografiche, ha contribuito alla formazione dei livelli. Esistono banali e scontate possibilità che Giulio Romano abbia dipinto la sua Madonna col bambino o Amore e Psyche pensando, rivolgendosi, a Raffaello, al primo dipinto, L’incendio, che il pittore morto a Mantova realizzò compiutamente al fianco del maestro. In questa logica la nazionalità, il calderone di affinità elettive su base geografica, su pilastri culturali dettati da vicinanze e abitudini ad un certo consumismo visivo del tutto similare, potrebbe essere considerata come decisiva. Ma su nessun altare, men che meno questo, mi sembra opportuno immolare il carattere del tutto individuale e del tutto insondabile dell’epifania che chiamiamo opera, pensiero. Il restringimento coatto di questa catarsi a luogo di una nazionalità appare fuori da ogni logica umana. Per quanto le stratificazioni del pensiero, anche su base culturale, possano essere elementi decisivi nel processo che conduce all’opera, in nessun modo possono esserne  la chiave d’interpretazione univoca. Ecco perché qualsiasi sia lo scacchiere commerciale dell’arte nel mondo non avrebbe senso ricondurre un meccanismo finanziario su base nazionale. L’arte è un luogo privilegiato di conoscenza ed è perpetuata a favore dell’umanità. Questo non cancella le ruberie e le sottrazioni, soprattutto d’inizio Novecento. Ma di quelle andrebbe punito il gesto forzoso, la radice malevola e lo spirito d’arricchimento coatto. Ed in nessun caso andrebbe, però, considerata la nazione come proprietaria di un’idea sulla genesi della quale uno stato sovrano non ha diritti. E così a vincere sono sempre gli Stati Uniti, la Francia del Louvre, ed un po’ la fortunata Italia? In realtà la distribuzione del pensiero è piuttosto equa, e la sua digitalizzazione e globalizzazione l’hanno resa ancora più imparziale. Se non volete, per partito preso, arricchire la Francia, non visitate la Gioconda. Perderete un certo piacere, ma sicuramente non declasserete il vostro livello intellettuale. Per comprendere la Gioconda, per comprendere l’uomo, non è necessario un viaggio a Parigi allo stesso modo di come non è sufficiente. Intorno a noi esistono molte fonti a cui approvvigionarci, molto spesso il marketing ci oscura quelle comode, inusuali, potenti, e ci illumina quelle che già ci appartengono universalmente. Questo non è un inno contro Leonardo da Vinci, è una nenia a favore delle parole che, per esempio, stai leggendo ora.

E d’altronde questa questione della nazionalità, dei confini materiali del pensiero, del margine finanziario che opere come La Gioconda portano agli istituti culturali francesi, sono tutte postille che ho spesso rintracciato anche in altre riflessioni di ambiti non limitrofi. E’ giusto ammette in nazionale, festeggiare i mondiali, al fianco di Mauro German Camoranesi? Di Amauri Carvalho de Oliveira? Tecnicamente questi calciatori hanno potuto indossare la maglia azzurra per la coincidenza di due pratiche condizioni: l’aver contratto matrimonio o la presenza nella genealogia famigliare di cittadini italiani e il non aver mai indossato altra maglia di nazionale in precedenza. La prima è spesso verificata, un matrimonio o un nonno per un sud americano in Italia si approntano facilmente, la seconda per giocatori di fascia medio bassa, anche. Ma in che modo è giusto ammettere Camoranesi e Amauri a Coverciano? Per l’arte il discorso, come visto, si snoda dalla consapevolezza che l’epifania che definiamo opera è un composto del tutto instabile scritto da variabili di spazio e tempo ma del tutto svincolato, nell’esperienza estetica tout-court, dalla predominanza delle due istanze e appartenente a quella costellazione a-cronoloigca che è la Via Lattea del pensiero.

Nel calcio è tutto diverso. La nazionalità potrà anche non contare da un punto di vista strettamente tecnico – ammettiamo la possibilità di non considerare necessario il luogo di nascita, il luogo di crescita entro la soglia dell’infanzia, la provenienza dei genitori – ma conta, eccome, da un punto di vista formativo. Senza regole in tal senso, non trovo chance per me di festeggiare pienamente un gol di Thiago Motta. La nazionale non dovrebbe essere il mercato dei talenti come avviene per i club. Ma un omogeneo gruppo di professionisti che partecipa alle competizioni con la stessa maglia sulla base di criteri universali. E allora? Permettendo tutte le anomalie di nascita e vissuto infantile, credo che un punto di partenza possa essere l’eredità tecnica, culturale del gioco. Su quali basi, in quali campi, con quali valori del gioco, ha imparato a tirare calci al pallone Thiago Motta? Se la risposta coinvolge più di dodici lettere, tre doppie consonanti, e la longitudine è molto lontana da quella che corre per Cuneo o Gagliano del Capo non ha molto senso considerarli italiani. Un minimo di anni in scuola calcio potrebbe essere un altra via equa di considerare la questione.

Cuccati er capellone in nazionale. Ma con quale criterio?

Se devo festeggiare un mondiale vorrei farlo con la consapevolezza di gioire per una vittoria imparziale e suffragata da regole certe. Non da frasi ecumeniche sul sentirsi italiani. Il calcio non è come il pensiero. Il calcio non è pensiero. La cultura produce innanzitutto un quid all’uomo, ed è frastagliata, oscura, scivolosa, onnipresente; il calcio, oltre a qualche sbronza, qualche infarto, produce molto profitto e si gioca in impianti rintracciabili e ad orari prestabiliti. E questo va regolamentato seriamente. Camoranesi non è come la Gioconda. Se è da considerarsi italiano andrebbe compreso secondo un criterio sensato. Altrimenti per ogni Amauri io vedrò un Vincenzo Peruggia.

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